Tentare una descrizione della Nona significa parlare non tanto della sinfonia ultima di una serie, quanto di un Kairos (NdR: gli antichi greci avevano quattro parole per indicare il tempo: Chronos, Kairos, Aion e Eniautos; Tra questi Kairos significa "un tempo nel mezzo", un momento di un periodo di tempo indeterminato nel quale "qualcosa" di speciale accade). Come divinità Kairos era semi-sconosciuto, mentre Chronos (da non confondere con Crono, figlio di Urano e Gea) era considerato la divinità del tempo per eccellenza, mentre Aion veniva associato a una divinità primordiale e di un'utopia. Kairos, essendo la Nona una di quelle opere messianiche che giungono nella pienezza dei tempi, a lungo attese e preparate e persino preannunciate dai segni del destino, come è avvenuto per la Commedia dantesca o per il goethiano Faust. Utopia, poiché la Nona beethoveniana ha rappresentato nel grande sinfonismo dell'Ottocento e del primo Novecento, da Schubert (che ne cita il tema cantato "Freunde, schoner Gotterfunken" nel finale della propria Nona sinfonia in Do maggiore) a Brahms, da Mendelssohn (che alla Nona allude nella Seconda sinfonia Lobgesang) a Bruckner, da Mahler a Skrjabin e persino a Šostakovič, un modello ideale e temuto come irraggiungibile. Anzi, forse, voluto come irraggiungibile per esaltare la certezza che modelli irripetibili esistono, almeno nell'arte se non nella storia e nella vita quotidiana. 
A proposito di Bruckner e di Mahler, la Nona è stata vista come un modello irraggiungibile anche sotto un aspetto in apparenza esteriore, persino frivolo, ma in realtà drammatico e quasi fatale, per chi creda nella numerologia e nel significato esoterico e simbolico dei numeri. Vertice sublime, la Nona di una serie imponente di sinfonie, tanto imponente da lasciar lontano, per quantità, il numero di quelle scritte da Mendelssohn (cinque), da Schumann, da Brahms (quattro). È nota l'ossessione di Bruckner, riuscire a scrivere anch'egli nove sinfonie e vincere la sfida o quasi la malasorte, e sappiamo che Bruckner la sua Nona la lasciò incompiuta e che fu la morte a troncargli il lavoro. Mahler riuscì il numero nove, ma non a superarlo e lasciò incompiuta la sua Decima. È superfluo aggiungere che nella simbologia dei numeri, secondo la millenaria tradizione pitagorico-platonico-ermetica, il numero nove rappresenta la perfezione. 

I due percorsi furono generati dalla progressiva autonomia della musica strumentale dalla musica vocale. Se nella storia della nostra musica esistono zone privilegiate d'incontro tra vocalità e scrittura strumentale (la messa, l'oratorio, l'opera, ma anche il Lied che segna l'incontro illustre tra la voce pura e limpida e uno strumento poeticamente esaltato dalla funzione solistica come è il pianoforte), altre zone sono dominate da generi nati appunto con la vocazione del 'distacco'. Così, se da un lato, sul percorso della pura vocalità, una scrittura come il coro a cappella sopravvive gloriosamente con esiti altissimi anche nel nostro secolo declinante, anche oggi (Schönberg, Petrassi), sull'altro percorso, quello della pura strumentalità, la sinfonia rappresenta la pura autosufficienza. 
Con la Nona, Beethoven impone l'incontro proprio sul terreno sinfonico, nel luogo che la tradizione classica di Mannheim e di Vienna aveva reso il meno prevedibile a tale evento. Così egli annette, conquista, e in tal modo arricchisce d'inestimabili potenzialità sia il genere sinfonico sia la stessa forma sinfonica, e nello stesso tempo li fa esplodere. 

Si tratta di arricchimento o di esplosione, di nuovi tesori d'arte o di crisi incipiente delle olimpiche forme, di scoperte di nuove frontiere o di diaspora potenzialmente distruttiva (è questo, in fondo, l'ambiguo destino  della moderna musica d'occidente, per cui suona fatale la campana quando appare nello spazio dei suoni l'ancora indecifrato Tristan Akkord), si tratti di quel che si vuole, suggeriamo di non mirare alle conseguenze storiche,  ma a ciò che la Nona sinfonia ha in sé, nel suo significato metastorico. Nerone dissestò le finanze dell'impero romano nel I secolo, ma il suo gesto di rendere esenti dalle tasse le provincie di Acaia e d'Asia - ossia l'antica sfera della civiltà ellenico-ellenistica in quanto 'terre d'artisti', dal momento che, pensava Nerone, gli artisti non devono pagare tasse (noi siamo d'accordo, poiché l'arte è più importante di qualsiasi realtà fisica o metafisica), rende caro Nerone al nostro cuore. [...] 

E poco prima, con un altro riferimento a Beethoven, ossia al motto "es muss sein" in exergo al finale del Quartetto op. 135 (ancora un'opera ultima in un genere e in una forma: l'ultimo quartetto in parallelo con l'ultima sinfonia di Beethoven), Leverkühn aveva detto "Es soll nicht scin...das Gute und Edle" (non dev'essere...ciò che è buono e nobile").  

Nel capitolo successivo, Serenus Zeitblom descrive la Lamentatio di Leverkühn come la dichiarata antitesi della Nona beethoveniana, un inno "An die Trauer" (alla tristezza) così come la Nona si conclude con l'inno "An die Freude" (alla gioia). In exergo alla Lamentatio appare ancora una volta il motto contrario a quello del Quartetto op. 135, con l'aggiunta di una singhiozzante introiezione "Ach, es soll nich sein!" (Ahimé, questo non dev'essere, da Doktor Faustus cap. 45 e 46). Si noti la non lieve differenza di significato nell'uso del verbo "dovere", ossia la sfumatura semantica tra il beethoveniano "muss", un dovere imposto dalla natura cui si ubbidisce in uno spirito kantiano e leverkühniano "soll", la scelta individuale di chi, ubbidendo alle forze infernali, vuole distruggere e distruggersi.