Dallo "Zanni" bergamasco all'Arlecchino di Strehler, un viaggio nell'evoluzione della più iconica maschera di Carnevale, aspettando l'appuntamento del 10 febbraio "Arlecchino e il segreto delle maschere", con Marcello Corti e l'Orchestra Sinfonica Junior di Milano per il Crescendo in Musica. Signore e signori, ecco a voi Arlecchino: costume a losanghe colorate, servitore spensierato e allegro, ma anche astuto, che agisce per contrastare i piani del suo padrone Pantalone, in combutta con Brighella, per inseguire l'amore della bella Colombina, con arguzia e intraprendenza.
La maschera di Arlecchino ha origine dalla contaminazione di due tradizioni: lo Zanni bergamasco, da una parte, e "personaggi diabolici farseschi della tradizione popolare francese", dall'altra.
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Secondo la Treccani "Arlecchino non è un nome generico di un tipo comico fondamentale,
bensì uno dei tanti non originari nomi specifici indicante una delle tante varietà del quarto
fra i quattro tipi comici fondamentali o maschere della Commedia dell'arte:
il Magnifico (Pantalone), il Dottore, il primo zani, il secondo zani
(secondo una delle forme dialettali originarie zan, zane, zani, italianizzate poi in zanni),
che fin dal Cinquecento significò anche, nel linguaggio comune, buffone".
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© Giovanni Domenico Ferretti, Arlecchino e Colombina
Nella primi e nella seconda metà del Cinquecento, e anche nel tardo Seicento, gran parte degli attori a cui erano affidate le parti degli zani continuarono ad assumere, nelle singole commedie, il nome generico Zani (con la maiuscola, ossia "Giovanni"), senza distinguersi con nomi specifici. "Nous allons voir Marc Antoine ou Zani" cantava nel 1566 Joachim du Bellay a proposito del carnevale di Roma.
Con zani o secondo zani viene indicato in documenti italiani secenteschi l'arlecchino Simone da Bologna. Zani e non Traccagnino, Truffaldino o altro nome specifico, è scritto nelle dramatis personae di più di duecento scenari italiani del Seicento. In seguito, quando le compagnie dei comici dell'arte si moltiplicarono, gli zani appartenenti a ciascuna non si distinsero primamente, come appare da Bartolomeo Rossi (1584), se non aggiungendo al loro nome generico quello della compagnia a cui ciascuno apparteneva ("Zani de' signori Gelosi", "Zani de' signori Confidenti", ecc.). Ma, poiché, d'altra parte, ciò non eliminava del tutto gli equivoci, specie quando due compagnie rivali operassero nella stessa "piazza", taluni attori cominciarono ad aggiungere (Zani Farina, ossia il Gian Farina del Callot; Zani Gurgola o, unito, Zangurgola, ossia Giangurgolo...) e, più spesso, a sostituire al nome generico Zani uno specifico nome d'arte, allusivo per lo più a qualche variante introdotta nel vestito, nella maschera o in altro.
Così nell'Italia settentrionale, il secondo zani si chiamò con il diminutivo di Trivellino, Truffaldino, Traccagnino, Guazzetto, Bagattino, Frittellino, Burattino, e via continuando nei sinonimi, un lungo elenco dei quali, e nemmeno compiuto, fu raccolto in versi dal Rapparini. Nell'Italia meridionale, ove il secondo zani, pur serbando immutati il vestito, la maschera e, in origine, anche il cappello biforcuto (trasformatosi poi nell'altro a pan di zucchero), non aveva potuto non trasformarsi e napoletanizzarsi nel parlare e non mutarsi, conseguentemente, da valligiano bergamasco in contadino dell'alma Acerra, l'attore Silvio Fiorillo prese il nome specifico (tanto fortunato da diventare subito generico) di Pulliciniello ("piccolo pulcino") o Pullicinella, italianizzato poi in Pulcinella.
Così, finalmente, quando i comici italiani cominciarono ad avere molta fortuna a Parigi, l'attore impersonante il secondo Zani, volendo distinguersi con uno specifico nome d'arte francese, scelse quello di Harlequin o Arlequin.
La maschera di Arlecchino ebbe molta fortuna sia in terra straniera (in Francia per esempio) che in Italia, a partire dal Settecento, secolo in cui avrebbe ritrovato dignità poetica con Carlo Goldoni, fino al Novecento di Jean Cocteau dove l'immagine della maschera Arlecchino sarebbe stata utilizzata per il manifesto del Gruppo dei Sei. Sempre nel Novecento, Arlecchino è lo strumento di una riflessione sull’Io e sulla società, di Picasso è stata scomposta ed esaltata; questi ha visto la sua riproduzione attraverso la figura di Arlecchino e per questo lo ha riprodotto diverse volte. Infatti dal 1901 fino al 1936 Picasso ha deciso di rappresentare nella maschera di Arlecchino sé stesso ma anche “l’altro”. In questo modo Picasso si è servito di Arlecchino per ricostruire la storia di un racconto: l’evoluzione di una maschera, dei suoi valori e dell’uomo.
Quella di Goldoni rappresenta una vera e propria rivoluzione per il teatro. Un testo, quello di Arlecchino servitore di due padroni a cui tornerà anche Giorgio Strehler nel 1947, in chiusura di stagione al Piccolo Teatro (dopo il barocco allestimento di Mago dei prodigi di Calderon de la Barca). Con questa scelta, egli si prefigge di variare la programmazione monocorde e contribuire alla rifondazione di un linguaggio teatrale originale attraverso il recupero del magistero artistico e professionale dei comici dell'arte. Il servitore di due padroni, è fra le opere di Goldoni una delle più connesse con lo spirito e la tecnica compositiva e scenica della commedia dell'arte: "perciò il regista la sceglie considerandola aperta, ossia immune dai condizionamenti sofferti dalla drammaturgia per opera della tradizione borghese otto-novecentesca e dunque, idonea al libero esercizio della creazione registica e a una riflessione scevra da pregiudizi sulle categorie della teatralità" (Alberto Bentoglio).
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In questo Arlecchino prevale un'accezione ludica del Teatro,
estranea a riflessioni di ordine sociale, morale e storico e
la volontà di recuperare i caratteri specifici della commedia dell'arte.
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© Vittoria Martello (Smeraldina) e Marcello Moretti (Arlecchino) in Arlecchino servitore di due padroni (1955)
Strehler lascia grande libertà agli attori in sede di prova, sollecitandoli a proporre lazzi e interpolazioni testuali che, una volta approvati, possano essere fissati nel testo-spettacolo: l'Arlecchino di Strehler è uno spettacolo definito nei più piccoli dettagli e sempre uguale a se stesso nelle repliche, ma che la sua genesi risulta da una sinergia creativa in cui la parola dell'autore non risulta più forte di quella del regista e dei singoli attori.
Protagonista dello spettacolo di Strehler è l'attore Marcello Moretti: attore di straordinario talento, capace di fondere nella sua recitazione l'intenzione realistica con un distacco da cui il pubblico assume la consapevolezza della finzione in cui è immerso.
Marcello Moretti è morto improvvisamente nel 1961 e Giorgio Strehler, a distanza di tempo, aveva ricordato l'attore e il suo rapporto con la maschera bergamasca con alcune parole preziose:
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Ripenso al complesso rapporto che legava Marcello Moretti al personaggio di Arlecchino.
Indubbiamente un rapporto d'amore ma appunto per questo come per ogni amore vero,
contraddetto, fondamentalmente doloroso, ricco di adesioni e rifiuti.
A prima vista, si potrebbe dire che Moretti non amava Arlecchino.
Lo subiva, come una specie di tirannia della maschera sull'interprete.
Questo personaggio, questa maschera che egli aveva indossato un giorno,
aveva finito per diventare un suo secondo modo di essere, nel teatro.
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Auditorium di Milano
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