Intervista a Yoel Gamzou

Il 13 febbraio torna Yoel Gamzou, sul podio dell’Auditorium di Largo Mahler, per presentare la sua versione della Decima sinfonia di Gustav Mahler in Prima Italiana con l’Orchestra Sinfonica di Milano. Un lavoro che il compositore ha lasciato in fase di abbozzi e che ha sempre affascinato il mondo della musica. La Decima: Addio alle scene o la nascita di una nuova fase creativa?

Abbiamo incontrato il M° Yoel Gamzou per farci raccontare del suo rapporto viscerale con la musica di Mahler e, in particolare, con la Decima sinfonia.

Emanuele Preziati: Maestro, perché ha deciso di “ricomporre” la Decima sinfonia di Gustav Mahler?
Yoel Gamzou: Non è stata una decisione consapevole. Non ho mai pensato di farne un progetto: è accaduto gradualmente, fino a occupare tutta la mia vita. Tutto è iniziato a New York, quando avevo dodici o tredici anni e, alla biblioteca pubblica, entrai in contatto con il facsimile della Decima. Guardando quel manoscritto capii subito che si trattava di un capolavoro capace di cambiare la storia della musica. Scoprii presto che esistevano diverse versioni, tra cui quella di Deryck Cooke, che studiai con interesse ma anche con scetticismo. Sentivo il bisogno di confrontarmi direttamente con l’originale, che iniziai a studiare in modo ossessivo. Mahler aveva aperto una porta verso un nuovo mondo estetico e filosofico, un’alternativa alla Seconda Scuola di Vienna, e io volevo capire quale linguaggio avesse trovato. Dopo alcuni incontri decisivi, in particolare con Franz Baumann, fui incoraggiato a proseguire. Da allora la Decima è diventata il centro della mia vita: ho studiato il manoscritto giorno e notte, fino a non distinguere più dove finisse Mahler e dove iniziassi io. Non ricordo il momento esatto in cui decisi di completarla: ho semplicemente continuato.

E.P.: Quindi è stato un approccio personale al completamento, non musicologico come quello di Deryck Cooke.
Y.G.: Sì, assolutamente. Il progetto è stato molto personale, sia per il significato che ha avuto nella mia vita sia per il modo in cui l’ho realizzato. La versione di Cooke è straordinaria e gli devo grande rispetto: affrontare per primo un lavoro così complesso è un’impresa notevole. Il mio approccio è stato differente, più orientato a offrire al pubblico un’esperienza musicale completa, prendendo alcune scelte interpretative basate su anni di studio. Non pretendo di aver trovato l’unica “versione corretta”, ma di aver realizzato una lettura coerente con lo spirito dell’opera e con la massima convinzione.

Akseli Gallen-Kallela, Ritratto di Gustav Mahler, Vienna 1907

E.P.: Nel completamento ha utilizzato solo gli schizzi o anche le parti più avanzate, come il primo movimento?
Y.G.: Il primo movimento è stato il più difficile, perché in realtà non è completo. Esistono diverse versioni che si contraddicono tra loro, per ragioni anche storiche e politiche. L’Adagio, spesso considerato definitivo, è il risultato di numerose decisioni arbitrarie. Ho dovuto affrontare un vero lavoro investigativo: confrontare schizzi, partiture brevi e bozze orchestrali, analizzando ogni battuta. A volte ho passato settimane su una sola misura per capire quale fosse l’intenzione di Mahler. L’idea di poter prendere quel movimento così com’è e pubblicarlo come definitivo è semplicemente sbagliata.

E.P.: Ci può parlare della forma del primo movimento?
Y.G.: Il primo movimento non può essere compreso senza il quinto. Suonare l’Adagio da solo è un grave errore, perché è speculare al finale, come accade nella Nona sinfonia. Nella Decima questo rapporto è ancora più forte. Il grande accordo dissonante del primo movimento, aggiunto da Mahler solo in una fase avanzata, ritorna identico nell’ultimo movimento con una strumentazione diversa. Per me questa è la chiave dell’intera Sinfonia: quando torni allo stesso punto del viaggio, il significato è cambiato. Dopo arriva l’epilogo, forse i dieci minuti più belli che Mahler abbia mai scritto, dove l’accettazione della morte conduce alla trascendenza.

E.P.: Nell’orchestrazione si è ispirato ad altre sinfonie di Mahler?
Y.G.: Sì, ma ho cercato di fare un salto simile a quello che Mahler stesso fece dalla Nona alla Decima. Ho ampliato l’uso delle percussioni e inserito strumenti insoliti, riflettendo ciò a cui Mahler era esposto negli anni newyorkesi. Anche l’orchestrazione, come l’armonia e il ritmo, guarda avanti.

E.P.: La Decima è la fine di un percorso o l’inizio di qualcosa di nuovo?
Y.G.: Entrambe le cose. Vedo Das Lied von der Erde, la Nona e la Decima come una trilogia d’addio: alla vita, a una civiltà, infine a tutto. Ma la Decima è anche una porta verso un mondo che non abbiamo mai potuto esplorare. Se Mahler fosse vissuto più a lungo, avrebbe probabilmente seguito una strada diversa da quella di Schönberg.

Yoel Gamzou ritratto da Bernd Schönberger

E.P.: Pensa che questo percorso avrebbe potuto portare a compositori come Šostakovič?
Y.G.: Esistono somiglianze stilistiche, ma spiritualmente sono mondi diversi. Mahler era sempre proiettato in avanti. Se fosse vissuto più a lungo, avrebbe scritto musica che parlava del futuro, non del passato.

E.P.: Come è stata accolta la sua versione della Decima?
Y.G.: È stata eseguita più di cento volte, e per me è un grande onore. Ogni progetto fortemente soggettivo crea sostenitori e oppositori. Ho preso decisioni nette, che alcuni amano e altri odiano, ma fin dalla prima esecuzione la risposta è stata intensa e appassionata.

E.P.: Un’opera d’arte appartiene solo al compositore?
Y.G.: È un’illusione pensarlo. Una partitura è solo carta finché qualcuno non la suona. Ogni esecuzione è già un atto creativo. Il compositore lascia una mappa, ma l’opera prende vita solo grazie agli interpreti. Comporre e dirigere sono due forme di servizio all’arte, inseparabili.

E.P.: Pensa che torneremo a un’interpretazione più libera della musica?
Y.G.: Io non credo nella fedeltà cieca alla partitura. I miei modelli sono Mahler e Furtwängler: lo spirito dell’opera viene prima della carta. L’idea di autenticità assoluta è irrealizzabile e ipocrita. Suoniamo per il pubblico di oggi, non per quello del 1820. Nell’arte non esiste giusto o sbagliato: siamo tutti ricercatori, e se cerchi risposte definitive, distruggi l’arte.